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Reflejos especulares de una puesta en abismo

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I:

En el hermoso Díptico de Martin Van Newenhoven de Memling expuesto en el Hospital San Juan de Brujas, el motivo central del cuadro es la Virgen con el niño Jesús en sus brazos sosteniendo una manzana. Detrás de ella, un espejo convexo refleja el perfil del donante de la obra, arrodillado, en posición de adorar al niño. Gracias al espejo y a su colocación estratégica, el marco se ensancha e incorpora un personaje clave que estaba fuera del campo visual y al hacerlo de un modo oblicuo rompe la estructura rectangular de la representación canónica. De un modo más indirecto, otro pintor flamenco, Quentin Matsys —en El pesador de oro y su mujer— incorpora una ventana y un paisaje en el reflejo de un medallón igualmente convexo, colocado sobre la mesa en la que trabaja el matrimonio: el mundo exterior, el cielo azul y el verdor de los árboles penetra en el recinto oclusivo, lo descoloca para crear su propio omphalos excéntrico al tema pictórico. Nuestra mirada se distrae, inevitablemente, mientras la de los joyeros sigue concentrada sobre un colgante de oro.

El recurso de la incorporación por reflejo de realidades exteriores al tema enmarcado, lo amplía Jan Van Eyck en El casamiento de Arnolfini, donde —gracias al espejo convexo situado entre los novios— se integra el propio pintor a la obra y al representarse a sí mismo le da otro sentido. Imágenes distorsionadas por la forma curvada del azogue, la polarización “abombada” de una izquierda y una derecha al invitar a un vértigo circular, comprueban la irrealidad de un contorno plano que la esfericidad devuelve a la natural circularidad de toda mirada. Aquí el artificio del espejo no se disimula; se destaca, ornado el marco con diez medallones con prolijas miniaturas sobre la vida de Cristo, representación que trasciende la escena reflejada.

La pintura revela además como el espejo no siempre reproduce lo que se mira. Tal es el caso del “espejo retrovisor” que amplia la dimensión de la estancia al incorporar lo que “está detrás”, como en el famoso cuadro Las Meninas de Velásquez. Se ve (o se sospecha) lo que no se ve: su proyección en una transparencia sutil, membrana impalpable que divide dos dimensiones de una misma escena. “La imagen debe salir del cuadro” decía Pacheco, el viejo maestro de Velásquez, pero el pintor —al representarse a sí mismo— hizo entrar, por el contrario, al modelo con él, arrastrando al espectador junto a la pareja real a la que estaba retratando y de la que solo se adivina su lejano reflejo en el espejo del fondo. Las miradas de todos los que observan se dirigen, sin embargo, a ese ubicuo espectador/testigo desconcertado —¿nosotros?— emplazados fuera y dentro del cuadro al mismo tiempo, alguien desde cuyo punto de vista se crean horizontes y perspectivas inéditas.

Un juego especular, reflejos metapictóricos incorporados gracias a un ángulo calculado de incidencia, mise en abyme vertiginosa de realidades exteriores que quiebran la mimesis y al romperla instalan la pluridimensionalidad del límite, la profundidad, el abismo y la caída, que —al modo de un meticuloso pintor de encendida vocación— Virgilio López Lemus, el crítico y, sobre todo, el poeta nos ofrece en esta obra, Narciso, las aguas y el espejo. Una especulación sobre la poesía.

Porque en la base de su penetrante y exhaustivo ensayo sobre el polisémico mito de Narciso está la mirada, la mirada “especular”. “La palabra especulación (specularis ¿vidrio?, ¿trasparentar?) con semejante raíz de espejo (specu) —nos dice en sus Palabras preambulare— cae como anillo en un ensayo que versará sobre poética, donde el sentido de la imagen va a “jugar” con agua y espejo e imaginación especulativa”. En las raíces griegas y latinas de estas palabras (vidrio, espejo, observar, ver, transparentar, especular…) hay muchas relaciones y López Lemus prescinde de ninguna, ya que: “la libertad de la poesía resulta tan ilimitada cuanto le sea posible al emisor, y no tiene que trabarse en ningún dogma o estética categórica, “única”, “verdadera”. Por ello —sugiere— que “será bueno que nunca haya un fundamentalismo poético”.

En efecto, y lejos de todo fundamentalismo, el crítico cubano eleva el mito clásico de Narciso a la categoría de una ars poetica de sugerentes variantes. Sin angustiarse ante lo desconocido que explora con denuedo e imaginación, con tono apasionado e impulsivo abre sucesivas cajas de Pandora, libera hipótesis al conjuro de números pitagóricos y significados cabalísticos, invoca autores y maneja una sorprendente bibliografía para lanzarse tras las imágenes fugitivas del reflejo que intenta retener con metáforas y argumentos.

Sin embargo, Virgilio López no se abandona al vuelo de la imaginación lírica que podría embargarlo: se frena, racionaliza, estructura y sistematiza las variantes del mito. De ahí sus referencias al psicoanálisis: Freud, Jung, Lacan, Derrida, Frazer, Stuart (“Vuelvo a Jung —nos dice— aunque se advertirá que este texto no tiene por base la psicología analítica, ni desea hacer de Narciso un Edipo”), la búsqueda de ese Narciso que —según Genette—contempla a otro Narciso que “es más Narciso que él mismo y ese otro yo es un abismo. Su fascinación es de orden intelectual, no erótico”.

II:

En el origen de la “especulación” a la que se libra Virgilio López en Narciso, las aguas y el espejo está el mito narrado por Ovidio en Las Metamorfosis. Vale la pena recordarlo.

Narciso, hijo de la ninfa azul Liríope, a quién había raptado el dios–río Cefiso —al modo como lo hacían los dioses griegos, entre la violencia y la seducción— es un bello y atractivo joven. Su origen acuático marcará su destino: esa atracción ambigua por la superficie líquida y sus plateados reflejos; por el fluir de los ríos como imagen del transcurso heraclidiano de la vida que le da cuna y le dará la muerte.

El relato se completa con una profecía: el adivino Tiresias —que ha sido, consecutivamente, hembra y varón, gracias al conjuro de oportunos golpes de bastón sobre dos serpientes acopladas— le asegura a Liríope que Narciso llegará a viejo, “mientras no se conozca a sí mismo”. Este ambiguo anuncio ha tenido sucesivas lecturas a lo largo de la historia. La más obvia: un conocerse a sí mismo que es verse y enamorarse de su propia imagen, un egocéntrico autocentramiento sin otros ojos que no sean para contemplarse, el peyorativo “narcisismo” tan denostado desde entonces. Pero también, la profecía ha tenido la lectura de un proyectarse en el “otro posible” que está en nosotros, para recrearse como la imagen deseada de lo que se aspira, la obra poética en que se trasciende el propio reflejo. Más aún, se puede incluso proyectar el mito en una dimensión cósmica donde “el mundo es un inmenso Narciso en el acto de pensarse a sí mismo”, punto y omega del creador, imagen —como sugería Pascal— de un universo concebido como una esfera en la cual el centro está en todos lados y la circunferencia en ninguna parte”.

Estas son los itinerarios de una mirada y sus reflejos que explora López Lemus en las páginas que consagra al mito de Narciso en las versiones de Bachelard, Valery, Celaya, Calderón, Sor Juana, Lezama Lima y de ese Narciso virtual contemporáneo que propicia la zambullida en la pantalla de un ordenador. Pero antes de aventurarnos en la palabra especular de la escritura exaltando la propia imagen del que escribe, volvamos al relato de Ovidio.

El bello Narciso atrae a ninfas y efebos, pero a todos los requiebros es indiferente. La ninfa Eco, castigada a repetir tontamente las últimas palabras que escucha por haber entretenido a Hera con devaneos banales mientras las concubinas de Zeus hacían sus escapatorias, intenta, sin suerte alguna, seducirlo. No es la única. El joven Aminias se suicida ante el umbral de la casa de Narciso con la espada que éste le ha regalado, cuando también le niega sus favores. Lo hace clamando el castigo de los dioses por tanta ingratitud. Ártemis escucha la plegaría y conduce a Narciso a su propia condena: se enamorará de sí mismo al ver su bello rostro reflejado en una fuente. Morirá y se transformará en una flor —el narciso— que crecerá desde entonces en las orillas umbrosas de fuentes y arroyos. El sentimentalismo elegíaco, la atmósfera solitaria y doliente del mito evocado por Ovidio se cierra sobre el texto sin otro posible reflejo que su propia condena. Todo parece estar dicho.

Sin embargo, el mito no se agota en la flor en que se transforma. En el reflejo de Narciso en las aguas no hay sólo una mimesis, al modo de las que proponía Aristóteles en su Arte poética; existe una posible creación a partir del momento en que el apolíneo joven se ve como ese otro que lo atrae. El agua le sirve de espejo, pero es un espejo “abierto” a las profundidades del propio ser. Lejos de agotarse en el reenvío, la imagen del rostro reflejada en el agua hace estallar una imaginación que poematiza una virtualidad, la recrea en forma de signos, la trasciende.

Allí está el posible mensaje, tal vez la obra de arte. ¿Por qué un mensaje puede transformarse en una obra de arte? La poética —entre otras cosas— intenta dar respuesta a través de una teoría total de signos, esa estructura verbal en la que Jakobson trasciende la “función poética” que rebasa lo meramente lingüístico, pero su poeticalidad no radica en el suplemento del discurso por adornos retóricos —esa “forma ornata” de que hablaba Benedetto Croce— sino en una total revaluación del discurso en función de sus componentes.

“Toda obra de arte —escribía Flaubert— debe tener un punto, una cumbre que culmine la pirámide o una luz que golpee en un punto de la esfera […] El arte no está en la Naturaleza”. ¿Debe considerarse —entonces— la literatura sólo como literatura? Decir que la literatura es literatura, es más que una tautología: es aceptar un regreso a la literatura desnudada de otras contingencias y contextualidades, es abordar el “grado cero” del sentido que produce un texto sobre una hoja en blanco, sabiendo que escribir sobre un texto es producir otro texto. No es posible ser absolutamente fiel al texto original: el texto reproducido ya no será este texto, será otro en esa mimesis, porque la copia perfecta no existe; porque su intención es diferente aunque sus signos parezcan idénticos. Lo supieron los autores del nouveau–roman cuando proclamaron el credo de la “escuela de la mirada”, cuyo escritor paradigmático —Alain Robbe Grillet— hizo del juego de espejos de El año pasado en Marienbad un vértigo condenado a repetirse eternamente en el laberinto barroco de un espacio paradojal.

“No, yo no amo a mi semejanza; lo semejante no es lo igual”, nos dice López Lemus cuando descubre como Gabriel Celaya intuye en Narciso al hombre solitario reflexionando sobre su misterio de ser, al que “le son necesarias las palabras” para inventar, o reinventar su realidad. El reflejo de Narciso tiene el misterio de lo que es semejante, pero no igual, porque “como el Segismundo de Calderón de la Barca, aquellos que se han criado en soledad, resultan cogitadores ante el autoenfrentamiento, ante el descubrimiento de la mismidad cuando topan con la otredad”. Su única salvación podría estar en que el reflejo fuera la escritura, intuyendo que “el emisor recibe del receptor su propio mensaje en forma invertida”, al decir de Lacan en su análisis sobre la “fase del espejo” en el desdoblamiento narcisista.

En la elección de la escritura subyace la estrategia de convertirse en su propio interlocutor a través del acto mismo de escribir, un narcisismo que André Gide —autor del Tratado de Narciso— llevó a la práctica. Según confiesa en su Journal escribía mirándose en un espejo a fin de inspirar a través de su propia alteridad la palabra que le musitaba su doble: “Où j’écrivais, je me voyais écrire; entre chaque phrase je me regardais; mon image me parlait, m’écoutait, me tenait compagnie, me maintenait en état de ferveur”.

III:

A fin de contribuir a enriquecer la intertextualidad de la espléndida contribución a las visiones especulares que nos propone Virgilio López Lemus en esta obra, quisiera traer a colación otras variantes del mito que he podido rastrear en mi propio trabajo. A lo largo de la Edad Media y el Renacimiento —cuando el mito de Narciso es la “metamorfosis” más popular de Ovidio—se publican la Lai de Narcissus, el Ovidio moralizado, el Roman de la rose de Guillaume de Lorris, La canción de la Alondra de Bernardo de Ventadour y el poema “Le Narcisse pris d’Ovide” de Ronsard.

En Ovidio moralizado, la ninfa Eco se ha transformado en la princesa Dané y cuando exclama “Miroir, depuis que je me suis miré en toi, mes profonds soupirs me tuent; et je me suis perdu, comme se perdit le beau Narcisse en la fontaine”, no hace sino asumir como propio un ejemplo consagrado. Se repite el error —mirarse en el espejo de aguas cristalinas— pero se lo hace en forma consciente y a sabiendas de lo que sucederá.

En la obra de Lorris se va aún más lejos. Cuando el poeta penetra en el jardín de Déduit descubre una fuente con una vieja inscripción que marca el lugar de la muerte de Narciso. La leyenda ya tiene su señal conmemorativa, su propio sistema celebratorio. Sin embargo, el poeta, aunque advertido, reiterará el error del héroe griego. Se asomará al “espejo peligroso” para descubrir dos talismanes, trampas amorosas con que la fuente lo atrapa a su vez.

El mito reaparece bajo formas más fantasiosas en el siglo XVIII. Narciso o la isla de Venus, un hermoso poema de Malfilâtre, lleva al mítico personaje a una isla de donde ha sido erradicado el “amor propio” e impera un vago amor colectivo. Será luego la pintura simbolista y la decadentista, con esos pozos a los que se asoman las quimeras en búsqueda de la verdad o la tan plácida como inquietante Ofelia bajo las aguas de John Everett Millais, la que retoma el leimotiv. López Lemus recuerda por su parte la pintura desazonante de El espejo de Venus de Coley Burne-Jones y las “aguas misteriosas” de Ernest Bieler o la extraña atracción de El espejo de Paul Gervais.

El mito también invierte su significado original en otras obras. Lo hace en el Discurso sobre la muerte de Narciso o la Imperiosa Metamorfosis de Saint Georges de Bouhélier, cuando Narciso —incapaz de mirar (y admirar) la naturaleza que lo rodea, tan obsesionado está por su propia imagen—se transforma en flor. En ese momento, Narciso pasa a ser naturaleza y se integra armónicamente en ella. Moraleja: el poeta debe olvidarse de sí mismo para renacer y disolverse en forma panteísta en su alrededor, naturismo que estuvo en boga a fines del siglo XIX y que Bouhélier reivindicaba con tono moralista.

Lejos de la perspectiva clásica, el espejo que el teatro ofrece a la vida en la visión de Hamlet —esa mise en abyme gracias a la cual descubre el asesinato de su padre— es irónicamente parodiado por Zola en la novela La Curée. En un momento determinado de su argumento tan crudamente naturalista, se representan teatralmente los amores del efebo Narciso y la ninfa Eco, pero —dados los tiempos de la burguesía y el dinero rampante que se viven y que Zola retraza con solvencia—la tragedia original ha sido erradicada para dar paso a la farsa. En la escena imaginada por Zola, la ninfa Eco, al no poder seducir a Narciso con la ayuda de Venus, lo conduce al infierno donde reside Plutón, dios de las riquezas y los metales preciosos. Nueva moraleja: lo que no puede la tentación de la “carne”, lo podrá la del oro.

IV:

Me he preguntado, tras haber leído con entusiasmo y admiración Narciso, las aguas y el espejo si Virgilio López Lemus no ha hecho de su libro un espejo para que el lector se refleje en sus páginas. Un libro–espejo que provocaría lo que el poeta John Keats llamaba la “capacidad negativa” del lector: esa aptitud para olvidarse de sí mismo y sumergirse en los mundos alternativos que le proponen sus páginas, algo así como el pasar a través del azogue o el caer por el hueco de un árbol que permite a Alicia recorrer el País de las Maravillas con candorosa naturalidad desde las páginas iniciales del libro de Lewis Carroll.

Porque también asomarse al abismo de la poesía es caer, como Alicia por el hueco de un texto, y aprender a amar las preguntas, antes incluso de intentar contestarlas. Solo el que acepta que reflejarse no es identificarse, sino metamorfosearse; que no espera respuestas, sino intuir lo que nos pasa; que no quiere explicaciones, sino que es capaz de correr detrás de un Conejo Blanco y penetrar en el misterio de lo inexplicable; aceptar cambiar las reglas del juego en permanencia como la Reina de Alicia en el país de las Maravillas y tomar el té con el Sombrerero sin entender lo que nos dice; ese es quién es capaz de trascender su propia imagen para viajar al no–lugar, no de la utopía, sino de la buena literatura.

En directa referencia al mito de Narciso, Dante aseguró en los versos 17 y 18 del Tercer Canto de El Paraíso que había incurrido en “el error contrario/ al que encendió el amor entre hombres y fuentes”, cuando detrás de las imágenes reflejadas en un espejo descubrió almas relegadas por no haber cumplido el voto prometido. Virgilio López Lemus —con algo del otro Virgilio, el que guió a Dante— nos ha conducido con tanto rigor como entusiasmo a través de los círculos concéntricos de su infinita especulación a esta misma conclusión.

Porque con nuestro Virgilio —éste Virgilio amigo, poeta y crítico sensible—hemos ascendido hasta ese punto —Dios, el Verbo— que se dilata para hacer confluir el centro y la circunferencia: “E si distende in circular figura/ In tanto, che la sua circonferenza/ Sarebbe al sol troppo larga cintura”, como canta Dante. En esa cumbre reside el Logos —“In principio erat verbum…”—lo que le permite afirmar: “Narciso deviene más que un mito, un medio, un paradigma, un arquetipo. La poesía busca la imagen o es la imagen; la realidad-real está allí cambiante eternamente, fluyendo, en un torbellino que incluye el espacio y el tiempo; el acto poético se ilustra así como gnosis, como forma de conocimiento de la gran realidad”.

¿Estamos —por fin— ante la tan ansiada “Universalpoesie” buscada con tanto empeño desde tiempos inmemoriales? En todo caso, el autor de Narciso, las aguas y el espejo. Una especulación sobre la poesía, nos ha conducido con mano amiga hasta su ignota frontera.

 

Zaragoza/Oliete (Teruel),

Marzo/Abril, 2004

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