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Memoria y cicatrices

Prólogo

Lecturas críticas en la complicidad del escritor

Fernando Aínsa

 

Lector apasionado y crítico perspicaz, Néstor Ponce incursiona en la literatura latinoamericana contemporánea con el entusiasmo de quién sabe de la rica creatividad de su prosa y poesía y de quien es consciente de su enraizamiento en la desigual y conflictiva realidad del continente y su historia. Lo hace sin el academicismo a que podría tentarlo su condición de docente universitario en Francia, ni la rígida postura crítica a que su compromiso podría inevitablemente conducirlo. Desde el propio título —Memorias y cicatrices— acierto feliz donde se une la rememoración del pasado y la cicatrización que el propio transcurso del tiempo provoca en toda herida, nos habla en plural. Una pluralidad polisémica, representativa de la creación que aborda y de las variadas expresiones culturales de una América donde se concilian armónicamente la “unidad y la diversidad”, según la metáfora de José Luis Martínez.

El sumario del libro es la mejor prueba de este aserto. Dieciocho ensayos agrupados alrededor de cuatro ejes temáticos: la relectura de algunos de los “clásicos” de los años sesenta; una valoración insertada en lo político y social de la llamada “literatura negra” y policial que Ponce conoce bien al haber prologado y antologado varios libros y al ser él mismo autor de novelas con esa temática; un esclarecedor ensayo sobre la diáspora y la errancia en la literatura argentina contemporánea y varios trabajos críticos sobre la poética de Juan Gelman.

La relectura de los “clásicos” de los sesenta

Memorias y cicatrices aborda la narrativa inagotable de los autores emblemáticos de los años sesenta —Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Rosario Castellanos— en estudios centrados respectivamente en Rayuela, La cara de la desgracia y los primeros relatos breves anteriores a El pozo, La región más transparente y Agua quemada, Los pasos perdidos, Balún–Canán. En la relectura de estos “clásicos” desde la contemporaneidad a la que invita Néstor Ponce, las obras pierden su novedad, pero ganan en la perspectiva que da el tiempo transcurrido. Una distancia crítica que el lector, abrumado por la abundante bibliografía existente sobre cada una de estas obras, agradece.

El legado que recoge Ponce es proyectado como un patrimonio a enriquecerse y a modificarse en función de nuevas variantes críticas y no como algo fijado para siempre. Si todo texto literario de importancia está siempre inacabado —y ésta es una de las claves de su permanencia en el tiempo que vale la pena recordar— necesita de una prolongación inventiva por parte de la crítica que lo interpreta. Nada está definitivamente dicho sobre los autores que importan. Toda obra está siempre abierta y es inconclusa. Ponce lo sabe al mantener el interés y la actualidad de los textos que aborda.

Así al analizar Rayuela y Adiós Robinsón de Julio Cortázar, separadas por un interregno de treinta años en la producción cortazariana, construye un diálogo comparatista en el que “ambas obras retienen, desde el punto de vista del tratamiento del espacio, elementos comunes signados por la confrontación de culturas como eje probable de construcción literaria”. Entre los escenarios de París, Buenos Aires de la primera y la isla de Juan Fernández de la segunda, la escritura se despliega a partir de “espacios desestructurados deseosos de una unidad, en un mundo dominado por lo fragmentario y lo efímero”. Como seres descolocados, excéntricos a sus propios mundos, tanto Oliveira como Robinsón están embarcados en la imposible búsqueda de un arraigo, un “centro” desde el cual situarse, aunque todo parece empujarlos a los bordes de sí mismos. Ni el emblemático topos de la isla ayuda a Robinsón, ni el viaje de ida y vuelta de Rayuela y el paródico circo o el “loquero” bonaerense de su final, brindan a Oliveira la buscada paz que podría esconder su mandala. Entre Rayuela y Adiós Robinson se teje una continuidad —concluye Ponce— “una continuidad de los parques” parafraseando al propio Cortázar, que “digita la coherencia de una obsesión, de un proyecto literario, de una escritura reactiva de cara a lo social”.

Con Juan Carlos Onetti es evidente que Ponce mantiene una complicidad que va más allá del estudio crítico que le consagra en dos trabajos, centrados en La cara de la desgracia y en los primeros relatos publicados entre 1933 y 1939..Lo reconoce él mismo cuando afirma: “Juan Carlos Onetti ha sido una compañía grata, trágica, comprometida y apasionada en mi experiencia de lector, de crítico y de escritor. Una escritura de tal tipo no puede dejar indiferente. Desde mis primeras lecturas en los años 70 firmé con Onetti un pacto implícito de fidelidad”. Finalmente, afirma que “tengo la convicción de que es uno de los escritores que más me ha influenciado en el sentido de una forma de compromiso con la escritura, con la búsqueda de un imposible cuyo mayor encanto reside en arañarlo”.

Esa complicidad está fundada en la imposibilidad de extraer un solo sentido interpretativo de cualquiera de sus páginas y está basada en la ambigüedad que maneja con destreza el autor uruguayo. Ponce la resume en una triple vertiente de la que La cara de la desgracia es excelente ejemplo: “una ambigüedad discursiva, que opera a través de principios como la contradicción, el entredicho, los juegos hipotéticos, la conjetura, la construcción oximorónica, la elipsis, etc.; una ambigüedad narrativa que cuestiona permanentemente la ilusión del punto de vista –del narrador y de los otros mediadores- y sus alcances en relación con la verdad a partir de diversos usos del relato intimista; una ambigüedad axiológica, que juega con el principio canónico de la inocencia y la culpabilidad, lo justo y lo injusto”.

Con Carlos Fuentes, un autor asertivo y proclive a las definiciones, ajeno a la ambigüedad onettiana, Ponce maneja sin embargo la misma familiaridad con su obra. Desde los primeros relatos de Los días enmascarados a Agua quemada, pasando por La región más transparante, se comprueba como, más allá del racionalismo de sus planteos, Fuentes es deudor del pensamiento mitológico del pasado mexicano. Sus deidades gravitan en el presente de sus páginas con fuerza imperiosa para recordar en todo momento la especificidad de su civilización.

La aspiración confesa de ser un Balzac mexicano (“Hace ya muchos años, me propuse pintar un fresco de la vida de mi país, una especie de comedia humana mexicana”) —resaltada también por Octavio Paz— conducen al Fuentes de La región más transparente a intentar, al modo del “diablo cojuelo” de la tradición del Siglo de Oro español que levantaba los techos de la ciudad para atisbar vida y milagros de sus habitantes, a experimentar con novedosas técnicas de fragmentación, polifonía de voces y arriesgadas rupturas del orden sintáctico. Si Ponce analiza el estilo y los procedimientos narrativos con que el autor de La muerte de Artemio Cruz exhibe su solvencia literaria, no olvida contextualizar la novela en el México de los años cincuenta. Pasada la euforia revolucionaria, la realidad política y social que condensa el calidoscopio urbano del Distrito Federal se rige por los valores devaluados de un proceso inevitable de desgaste y deterioro: corrupción, mafias adscritas al poder, nuevos ricos, elites aristocratizantes herederas del porfiriato que Agua quemada noveliza para definirlo como una cierta frustración nacional.

En otros ensayos sobre los “clásicos” de los sesenta —Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y Balún-Canán de Rosario Castellanos— Ponce retoma algunos de los puntos más destacados por la crítica: el viaje iniciático del primero, al que compara con el “viaje en el tiempo” de Viaje a la semilla; la vida remota y aislada de Comitán en la región de Chiapas, hasta que llegan los efectos de la revolución en el período de Lázaro Cárdenas, en la segunda. Sin embargo, en ambas novelas percibe la secreta nostalgia de un pasado, tal vez idealizado, arcádico y primitivo, no contaminado por una modernidad sospechada de destrucción, aunque sea portadora, paradójicamente, de progreso. Como conclusión para la novela de Castellanos, Ponce anota: “La novela es un conjunto de espacios compartimentados, sacudidos por la violencia y marcados por el deseo de mostrar. Balún-Canán expone una situación social, la localiza y la dramatiza, pero conserva la distancia de no proponer soluciones. Se desmarca del idealismo –no siempre con éxito- y escribe una región. Escribe Chiapas. Y transforma la derrota histórica en triunfo literario”.

¿Qué más se puede pedir?

Literatura negra, poder, periodismo crítico

En el segundo grupo de ensayos y al abordar la creación más reciente, Ponce es consciente que toda obra de creación —en la medida en que es original— es automáticamente crítica de los modelos que inspiraron las creaciones previas y, por lo tanto, de la valoración que se hizo de ellas. El reajuste es, por lo tanto, permanente. Cada obra literaria, al profundizar en la actitud prospectiva, supone un cuestionamiento de la escala de valores fijada con anterioridad. La creación literaria en tanto que innovación del texto que se cree establecido, resulta siempre crítica del modelo existente y obliga a su revisión.

En la obra de Paco Ignacio Taibo, especialmente en Sintiendo que el campo de batalla y en Que todo es imposible, donde la protagonista, la periodista Olga Lavanderos, introduce una fuerte carga crítica a la sociedad mexicana imperante, Ponce destaca la importancia de la novela policial como crítica del poder y la realidad existente.

La movilidad de la propuesta de Taibo II entra en colisión frontal con la postura oficial, a partir de la puesta en circulación de la provocación solidaria. Como muchos otros narradores latinoamericanos que han cultivado obras de cruce de género, de “frontera”, textos difíciles de definir para la intelectualidad orgánica, Taibo II —considera Néstor Ponce—ha constituido un “panteón laico”. compuesto por figuras que provienen de las más diversas manifestaciones culturales: “héroes de historietas, de novelas de aventuras, de filmes o series televisivas, cantantes de corridos, rancheras, boleros, jazz o compositores de sinfonías, autores de ficciones en las que domina un pronunciado gusto por la anécdota clara pero contundente. Estos gustos eclécticos, comunes con los de otros miembros de su generación, coinciden en una visión de los mitos modernos que son desmontados y reformulados, instaurando no solamente nuevas lecturas de los mismos, sino produciendo también nuevas asociaciones”.

El brasileño Rubem Fonseca, el chileno Roberto Bolaño, los argentinos Oswaldo Soriano y Rolo Díaz, autor de Papel picado son también estudiados desde la perspectiva de una crítica de la representación a partir de la misma práctica literaria, lo que ha propiciado —según Ponce— “una reescritura de la representación de la historia, como forma de cuestionamiento del presente (David Viñas), una reflexión sobre las formas realistas de representación que lleva a un cuestionamiento de la estructura y del lenguaje (Cortázar)”.

Diáspora, errancia extraterritorialidad

Tal vez el ensayo más innovador y creativo de Memorias y cicatrices sea el que Ponce consagra a la diáspora, la errancia, esa expatriación (muchas veces vivida en el seno de la propia patria) que marca no solo la literatura latinoamericana, sino buena parte de la universal. Basta pensar en Joseph Conrad, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Vladimir Nabokov y su voluble capacidad para cambiar de lengua y de patria. Aunque la boutade de Saer puede parecer extrema —“Los mayores escritores argentinos son exilados aunque nunca hayan salido de su ciudad natal”— es evidente que la literatura argentina abunda en ejemplos de expatriados, algunos de los cuales han optado por escribir en otras lenguas: Wilcock, el italiano; Héctor Bianciotti y Copi, el francés, o por “mestizar” el español argentino con el peninsular (Neuman) o el mexicano (el argenmex de Myriam Laurini y sobre todo de Rolo Díez).

Ante esta producción diaspórica, Ponce se plantea algunas preguntas: ¿cuáles son las propuestas estructurales, genéricas, lingüísticas, intertextuales que habitan esta literatura?, ¿cuáles son las temáticas que la recorren?, ¿cuáles son los puntos en común o las diferencias con la producción dentro de las fronteras?, ¿cómo se vinculan con las tendencias ideológicas y culturales de la cultura de la globalización?, ¿cómo aparece la figura del autor a la luz de la nueva situación?, ¿cómo se insertan estas prácticas en una estrategia de representación?

Si la mayoría de estas interrogantes no tienen una respuesta única por ser ellas mismas evidencia de la polivalencia y de ese pluralismo invocado al principio, su desgarradora evidencia se proyecta en significativas obras. Personalmente estoy embarcado en un estudio crítico de esta producción que he denominado genéricamente Palabras nómadas, donde las “figuras de afuera”, la extraterritorialidad y la evocación de la patria “desde lejos”, forman parte de una panoplia temática del que “el imposible regreso” (así titulo uno de los capítulos) es uno de sus más conmovedores aspectos. Por ello me he sentido involucrado particularmente con el capítulo que Ponce consagra a La sombra del jardín de Cristina Siscar.

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Se ha dicho que desde que en 1890 Oscar Wilde hablara del “crítico como artista”, desde que T.S,Eliot apelara al poeta crítico, consecuente y consciente de la racionalidad de su obra y Cortázar y Paz acortaran la distancia entre crítico y creador, los géneros se aproximan. Néstor Ponce en Memorias y cicatrices lo demuestra una vez más al presentar estas Lecturas críticas en la complicidad del escritor —como titulo este prólogo— desde su doble aquilatada vocación.

Zaragoza/ Oliete, julio 2010

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